Чистота цвета как функция красоты
Классическая эстетика в качестве основного критерия красоты цвета рассматривала его чистоту. Наиболее отчетливо это выражено у Гегеля: «Цвета в живописи должны быть не серыми и нечистыми, а ясными, определенными и простыми в себе. Их чистая простота составляет с этой чувственной стороны красоту цвета, и простейшие цвета производят в этом отношении самое сильное впечатление: например, чистый желтый цвет, не переходящий в зеленый; красный цвет, не имеющий синего или желтого оттенка, и т. д. Правда, при наличии этой неизменной простоты трудно сохранять одновременно гармонию цветов. Однако эти простые в себе цвета образуют ту основу, которая не должна быть полностью затушевана, и, хотя и нельзя обойтись без смешения цветов, они должны выступать не в тусклом беспорядке, а являться ясными и простыми в себе, ибо в противном случае из светозарной ясности цвета получится только грязь».
Требование чистоты цвета как непременное условие его красоты выдвигал в своей эстетике И. Кант, считавший, что цвет сам по себе, как и звук, может быть красивым лишь в том случае, если он чист. Смешанные цвета он считал нечистыми и, следовательно, некрасивыми.
Чистота цвета как критерий его эстетической оценки, несомненно, в основе своей объективна , что доказывается самим фактом использования понятия «чистый» для описания цвета. Но следует внести уточнение. Чистым мы обычно называем цвет, который не содержит примеси черного или вообще не замутнен каким-либо другим цветом, то есть является оптимально насыщенным. Но не всегда такой цвет представляется красивым, ибо одновременно с насыщенностью повышается и яркость, и цвет становится, как говорится, «жестким», режущим глаз. Отсюда следует, что всякая примесь постороннего цвета, незначительное затемнение делают цвет более спокойным, мягким, что рассматривается обычно и как более красивое. Таким образом, чистота обеспечивает красоту цвета при условии, если она не абсолютна или, говоря точнее, не чрезмерна.
В живописи новейшего времени мы встречаемся с попыткой утвердить красоту «тусклого», «грязного» цвета. Примером тому могут служить живописные произведения многих художников, особенно конца XIX - начала XX веков - например, П. Пикассо и Ж. Брака во Франции, О. Нагеля в Германии, Р. Фалька у нас. Почти не пользуясь чистыми красками, эти художники обрабатывали «тусклые» и «грязные» цвета так, что они придавали их полотнам необыкновенную живописную тонкость, красоту и выразительность.
Цветовое предпочтение
Народная пословица гласит: «На вкус, на цвет товарищей нет». Одному более красивым кажется цвет голубой, другому - зеленый. Не свидетельствует ли это о полной субъективности нашего восприятия цвета? Бесспорно, отношение к цвету отдельного индивидуума субъективно, но где- то в основе своей оно покоится на объективных закономерностях. Эти закономерности начиная с XIX века путем опросов пытались установить психологи. Предпринимались попытки выявить цвета, предпочитаемые различными возрастами или социальными группами. Так, например, австрийский физик Франц Экснер, предложив большому числу испытуемых выбрать тот или иной цвет из набора цветных поверхностей, пришел к выводу, что предпочтение отдается тем цветам, которые, согласно теории Юнга-Гельмгольца, соответствуют основным ощущениям красного, синего, зеленого.
Роль разнообразных моментов, влияющих на эстетическое отношение к цвету, особенно активно изучалась английскими психологами. У. Уинч с целью определить цветовое предпочтение у детей младшего и среднего школьного возраста (мальчиков и девочек) провел опыт с двумя тысячами школьников , предложив каждой из групп написать в порядке предпочтения цвета: белый, черный, красный, зеленый, желтый и синий. У мальчиков (7-8 лет) самым любимым цветом оказался красный, а на втором или третьем месте - желтый. У девочек этого же возраста на первом месте был синий.
Уинч изучал также различное воздействие цвета в зависимости от пола. Путем опросов двух групп, состоящих из мужчин и женщин, он пришел к выводу о различном порядке предпочтения цветов. В результате он получил перекрестно-чередующуюся схему предпочтения цветов у мужчин и женщин:
зеленый - синий
синий - зеленый
красный - белый
белый - красный
желтый - желтый
черный - черный
Но внутри всякой группы испытуемых имеются свои отклонения, зависящие от характера, воспитания и других индивидуальных особенностей человека. Если для какой-то группы характерно ярко выраженное предпочтение к красному цвету, то это не исключает и того, что какой-то член этой группы предпочитает красному другой какой-либо цвет. Результаты опросов никогда не составляют 100% в пользу того или иного цвета.
В этих опытах , так же как и в ряде других, проводимых психологами, цвет обычно не предъявлялся испытуемым, а только назывался. Таким образом, объектом исследования был идеально обобщенный цвет, существующий где-то в представлении. Однако при одном и том же наименовании такой цвет может быть весьма различным по цветовому тону. Например, красный может быть и алым, и бордовым, и в зависимости от этого нравиться субъекту больше или меньше. В сознании испытуемых при одном и том же наименовании могут возникать представления о различных цветах. Но эстетика изолированного цвета именно и предполагает выяснение отношения к идее того или иного цвета, представляющей совокупность различных конкретных цветов, синтезированную умом или памятью. Встречаясь с каким-либо цветом в своей жизни неоднократно в разных предметных ситуациях, человек вырабатывает свое отношение к нему, положительное или отрицательное - что в свою очередь, несомненно, оказывает свое воздействие на восприятие конкретного цвета.
Символика цвета
Смысловая функция цвета проявляется также в его символике. Мы знаем, что в отдельные периоды истории мирового изобразительного искусства символика играла особо важную роль в идейно-образном содержании художественного произведения. Особенно заметная роль принадлежит символике цвета в искусстве средневековья, в условиях господства религиозных идеологий, когда интерес к тому или иному цвету поддерживался, в частности, и верой в якобы магическую силу цвета.
Это обстоятельство влияло и на цветопонимание у художников той эпохи, находившее свое выражение в соответствующих принципах гармонизации. Однако единой системы, устанавливающей определенное символическое содержание за каждым цветом, не существовало ни в одну эпоху. В каждой стране в известный исторический период складывалась своя символика, но даже и в этих ограниченных рамках она не была устойчива и имела отклонения. Например, в средние века красный цвет одновременно считался и цветом красоты и радости, и цветом злости и стыда. Рыжие борода и волосы считались признаком предательства; в то же время, согласно другим средневековым источникам, красной бородой наделялись положительные персонажи.
Разногласие в символическом содержании цветов в одну и ту же эпоху и в одной и той же стране, возможно, объясняется пересечением религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы. Основными цветами западноевропейской церкви были белый, красный, зеленый, черный, голубой. Белый цвет символизировал чистоту и непорочность, зеленый - надежду на бессмертие души, голубой - печаль, красный - кровь святого. Вместе с тем эта символика встречается и в сказках и легендах многих народов, где зелень является символом надежды, потому что связывается в нашем сознании с молодостью, ростом. Красный цвет символизирует любовь, потому что это цвет крови, огня. Белый - символ невинности, потому что это чистота, свет. Черный - символ траура, потому что связывается в сознании с мраком, тьмой.
Символическое содержание, признанное за тем или иным цветом, подвергалось изменению со временем.
Так, например, в раннем немецком средневековье белый и черный цвета противопоставлялись как прекрасный и безобразный, но позже черный цвет теряет свою репутацию безобразного и становится просто контрастной противоположностью белого. В описаниях человеческой красоты говорится, например, о белой как снег коже и черных, как крыло ворона, волосах.
В произведениях живописи символика выступает не только носителем дополнительной смысловой нагрузки, но и существенным образом влияет на эстетическое впечатление, производимое отдельным цветом и всей картиной в целом.
Проблема символики цвета сложна, запутанна и требует своего специального изучения с привлечением данных исторической лингвистики, фольклористики и этнографии.
Цветовая гармония
Говорят, что есть дружественные и враждебные цвета, и это правда, если мы примем во внимание, что некоторые из них настолько трудно объединимы и так режут глаз своим соседством с другими, что даже воздух и свет - эти всемирные создатели гармоний - едва ли могут примирить нас с их непосредственной близостью.
Д. Дидро. Опыт о живописи.
Цветовая гармония
Понятие «гармония» находится в центре одной из самых обширных эстетических проблем. Непременным признаком гармонии всегда считалось наличие таких качеств, как пропорциональность, равновесие, созвучие. Классическое понимание гармонии нашло свое выражение в словах Леонардо да Винчи, который писал о некой «гармонической пропорции - как если бы много различных голосов соединились вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения».
В общем понятии гармонии возможно выделить такие ее частные подразделения, как гармония звуков, гармония форм, гармония цвета. Указанные выше признаки гармоничности остаются применимыми и для них, но вместе с тем здесь появляются определенные специфические особенности, обусловленные особенностями формального языка данного вида искусства. Этот очень существенный момент заставляет нас частные гармонии отнести не столько к компетенции эстетики, сколько к теории данного вида искусства.
Термином «цветовая гармония» часто определяют просто приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, определенный порядок в них, определенную соразмерность и пропорциональность. Для каждого представляется несомненным, что цветовая гармония - не случайное беспорядочное нагромождение окрашенных пятен. Как и созвучие тонов и аккордов в музыке, линий и плоскостей в архитектуре, она имеет свои внутренние закономерности и подчинена строгому расчету. Между отдельными цветовыми пятнами картины существует тесная взаимосвязь: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Изменение одного цвета в картине ведет к нарушению этой связи и разрушению гармонии.
Таким образом, закономерность служит главным признаком гармонии, и предполагается, что благодаря этой закономерности мы воспринимаем некое упорядоченное сочетание цветов как эстетически положительную совокупность, а всякую случайную комбинацию характеризуем как отрицательную. Из этой предпосылки и вытекают все попытки сформулировать законы цветовой гармонии на основе чередования равновесия, подобия, положения по цветовому кругу. Однако в этих попытках нередко игнорируется тот факт, что в действительности цветовые сочетания, построенные по правилам, часто оценивались зрителем как недостаточно или вообще не гармоничные, а случайные с точки зрения той или иной теории комбинации, наоборот, признавались гармоничными.
Комбинация цветов сама по себе, рассматриваемая отдельно, может быть и гармоничной и негармоничной, но в общей структуре художественного произведения это может не замечаться. Более того, некоторые сочетания, которые, будучи взятыми в изолированном виде , решительно оцениваются как негармоничные, в связи с другими элементами формы и соответствующим образным содержанием произведения могут представляться нам интересными и выразительными. Самый некрасивый цвет или сочетание цветов в определенном контексте других изобразительных средств могут быть охарактеризованы как «красивые» и «приятные».
Теория цветовой гармонии, в конечном счете, таким образом, не может быть сведена лишь к решению вопроса о том, какой цвет с каким гармонирует. Поскольку на эстетическую оценку оказывают влияние и форма цветового пятна, и его фактура, и пространственное положение, и содержательная обоснованность, постольку, очевидно, общие принципы цветовой гармонии не могут быть определены без учета этих факторов.
Но как бы ни была существенна роль упомянутых факторов, основу выразительности цветового строя живописного произведения составляет все же комбинация цветов, взятых изолированно, самих по себе, несмотря на то, что любое гармоническое сочетание может быть лишено своей красоты плохим рисунком, небрежной фактурой или несоответствием образному строю произведения. Ибо в том случае, когда «скучное», «неинтересное» сочетание цветов не мешает быть «приятным», например, «выразительному рисунку», то кто может утверждать, что при лучшей комбинации цветов произведение не было бы еще более значительным? Поэтому все же изучение принципов цветовой гармонии нам представляется целесообразным начинать с выяснения закономерностей комбинации цветов, взятых на первых порах абстрагировано, с учетом лишь их расположения в цветовом круге.
Представим себе, что наблюдаемые цвета даны нам в виде одинаковых по размеру, фактуре и форме выкрасок. В этом случае мы получаем возможность создавать и сравнивать между собой различные комбинации цветов и заметить, предположим, что сочетания, которые ранее в определенном изобразительном контексте доставляли нам эстетическое удовольствие, оказываются менее приятными (или наоборот). В такой абстрагированной ситуации наше суждение о качестве того или иного сочетания цветов будет более объективным, ибо, утверждая, что качество цветовой гармонии зависит кроме самих сопоставляемых цветов еще от чего-то, мы характеризуем не столько качество цветовой гармонии, сколько гармонию художественного произведения в целом, в котором цвет является лишь одним из средств художественной выразительности наряду с рисунком, фактурой, светотенью, перспективой.
Нормативные теории цветовой гармонии
Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже. Непосредственно практического значения для художественной практики они не имели, однако научные споры вокруг них оказывали определенное воздействие на умы художников и, несомненно, способствовали развитию более рационального подхода к решению цветовой проблемы. Таким образом, можно утверждать, что эти попытки влияли на творческую практику опосредствованно. В настоящее время они имеют для нас прежде всего исторический и теоретический интерес, и целесообразным будет в данной работе вкратце остановиться на некоторых наиболее популярных из них.
В 1865 году художником Рудольфом Адамсом был изобретен «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» - или, как он его еще называл, «хроматический аккордеон». Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, каждый из которых делился на шесть степеней по светлоте. С помощью пяти шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получать различные цветовые комбинации - так называемые «симметричные аккорды». В своем сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, что они могут производить различное воздействие и поэтому служат лишь основой для выбора определенного гармоничного сочетания. Важнейшим, основным законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединенных в «высшее единство».
Таблица 20. Цветовой аккордеон Адамса
Таблица 21. Деление цветового круга на большие, средние и малые интервалы
В качестве основных принципов цветовой гармонии он предлагал следующие:
1. В гармонии должны быть заметными, по крайней мере, первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть лишь количественное отношение красок.
2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете.
3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.
4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или в радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.
5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен .
В изложенных принципах заметны интересы художника-практика, и, несмотря на то, что отчасти они отражали сугубо формальный подход к проблеме цветовой гармонии, обусловленный господствующими эстетическими воззрениями, они содержат и ряд мыслей, имеющих ценность для живописной практики последующего времени.
Проблемой цветовой гармонии в XIX веке много занимался также Альберт Генри Менселл (1859-1918). Будучи непосредственно связанным с практикой живописи, Менселл в принципы цветовой гармонии стремился внести больше практической целенаправленности. Основной закон гармонизации он, прежде всего, видел в родственной сближенности цветов: «Простой и практически безошибочный ряд цветовых гармоний можно получить в пределах одного цветового тона . Так, мы можем низкую светлоту какого-либо цветового тона связать с повышенной светлотой, или слабую насыщенность с более сильной насыщенностью». Еще более гармоничным Менселл находил сочетание внутри одного тона слабой светлоты и насыщенности с повышенной светлотой и насыщенностью, и наоборот. Таким образом, он считал возможными однотонные гармонии, то есть гармонии, построенные в пределах одного цветового тона. Менселл считал также, что гармоническими могут быть и два соседних цвета, как, например, зеленый и зелено-желтый, красный и желто-красный и т. д., которые к тому же могут варьироваться по светлоте и насыщенности. В этих случаях гармония у него зависит от сближенности, родства цветов, а не от контраста и противоположности. Менселл считал также гармоничными и сочетания цветов, лежащих друг против друга в цветовом круге. Эта гармония, по его мнению, будет наиболее совершенной лишь в том случае, если при ее построении приняты во внимание отношения по насыщенности и величине цветовых плоскостей.
Немецкий физиолог Брюкке также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря табл. XXI их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы гармонизации цвета, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим в том случае, если последний имеет оттенок лазури. Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов.
В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок. Так, он находил важной и действенной триаду, состоящую из красного (киноварь), синего (ультрамарин) и желтого (золото). К этим трем цветам он считал возможным добавлять цвета малых интервалов. Триада из пурпурно-красного, лазурного и желтого легко принимает другие цвета. Особо Брюкке выделял триаду: красный - зеленый - желтый, отмечая ее распространенность в средневековых художественных тканях . Триады у него представляют собой, в сущности, пары взаимодополнительных цветов, так как два цвета из трех всегда образуют промежуточный и дополнительный к третьему. Например, в триаде «красный, синий и желтый» последние два цвета в их смеси дают зеленый, который является дополнительным к красному.
Комбинация цветов на основе интервалов их расположения по кругу имеет несомненный интерес и для теории и для художественной практики, так как позволяет обосновать ритмическую организацию цветовых пятен на плоскости, характеризует принципы контрастного использования цвета, или наоборот. Малые интервалы имеют сочетания довольно близкие по цветовому тону, такие, как желтый с более холодным оттенком и желтый с более теплым оттенком. Максимальным пределом этого малого интервала будет желтый - желто-зеленый. Цвета малых интервалов всегда хорошо сочетаются, они легко сливаются в общую цветовую «гамму» или «аккорд»; отдельные мазки и цветовые пятна дифференцируются и одновременно воспринимаются как часть более целого.
Средние интервалы подчиняются тем же закономерностям, что и самые малые, но единство в этом случае становится менее заметным. В средних интервалах цветового круга более выступают различия, которые увеличиваются с увеличением интервала, однако появляется различие нового качества, основанное на контрасте, на единстве противоположностей. Большие интервалы приближают нас к различию, построенному на взаимодополнительных цветах.
Теория цветовой гармонии Бецольда во многом близка принципам, с которыми выступил Брюкке . Свою теорию цветовых сочетаний он строил также на различиях цвета в пределах больших и малых интервалов цветового круга: «...комбинации двух тонов только тогда можно признать хорошими, когда они в двенадцатичленной таблице цветов отстоят друг от друга, по крайней мере, на четыре тона, то есть между ними находятся, по крайней мере, три тона. Наиболее дурные соединения происходят, когда расстояние двух тонов равняется двум интервалам, то есть когда между обоими тонами находится один тон». Однако Бецольд отмечал необходимость различать использование цвета в живописи и в декоративном искусстве. Он считал, что наиболее действенная роль принадлежит цвету в декоративном искусстве. Различные типы цветовых гармоний он рассматривал применительно к декоративно-прикладному искусству и на примере последнего. В своих выводах и предлагаемых им правилах Бецольд не был столь категоричным, как его предшественники, и допускал исключения, оговаривая различные нестандартные ситуации.
Степень эстетической содержательности цвета у Бецольда зависит от определенности контраста. Гармонические сочетания образуют или очень близкородственные по положению в цветовом круге цвета, или, наоборот, удаленные до противоположности. Цвета, образующие средние интервалы, по его мнению, производят «дурное» впечатление. Бецольд указывал также на необходимость учитывать при цветовых комбинациях насыщенность, светлоту (яркость) и форму. Он отмечал также, что цвета должны находиться в разумной органической связи с формою и сущностью всего произведения.
Одной из наиболее популярных в XIX веке была теория цветовой гармонии В. Оствальда. Но его попытка разработать законы цветовой гармонии оказалась менее удачной, чем у других исследователей. Основная ошибка его состояла в том, что принципы цветовой гармонии он стремился подвести под жесткие математические законы. Так, например, геометрические отношения внутри круга он рассматривал как основу гармонии, считая, что цветовые тона, если они находятся в пределах круга на равном расстоянии друг от друга, всегда образуют гармонический порядок.
Наиболее ценное и интересное в его учении - это раздел об ахроматической гармонии. Оствальд первым обратил внимание на то, что серые тона также могут представлять удачные и неудачные сочетания, и здесь его математический метод оправдал себя, он заметил, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается постоянной и изменяется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины.
В адрес рассмотренных выше теорий цветовой гармонии было высказано много критических соображений. Их авторов упрекали в том, что они не учитывали тех сложных связей, в которых цветовые сочетания выступают в изобразительном искусстве; что они не принимали во внимание разнообразие субъективных условий восприятия; что гармония на плоскости - это одно, а гармония в пространстве - совсем другое; что пара взаимодополнительных цветов в орнаменте может восприниматься нами как гармоничная, но если эта же пара находится в пространственной ситуации (например, когда один цвет относится к потолку, а другой - к стенам), она может оказаться негармоничной; что, в отличие от живописи, например, в декоративно-прикладном искусстве не гармоничность цветовых сочетаний может быть погашена ритмичностью и выразительностью контура, в который заключены цвета, красотой фактуры, оригинальностью и выразительностью самой формы предмета и удачной вкомпонованностью в него орнамента, и т. п.
Живописец может сделать еще больше критических замечаний, указав на то, что вообще о гармонии в живописи нельзя говорить столь абстрактно, что в каждом произведении своя гармония, обусловленная идеей, сюжетом и общей композицией, а также многими другими факторами.
Справедливость такой критики прежних теорий цветовой гармонии кажется очевидной, но не исключает и возражений, суть которых мы уже отметили выше. Когда мы говорим о необходимости при оценке цветовой гармонии учитывать прочие факторы, влияющие на общий характер произведения, то мы тем самым уходим от сущности цветовой гармонии, ставя на ее место просто более общее понятие гармонии. Все упомянутые нами теории, имевшие дело с абстрактными, изолированными цветами, пытались выявить цветовую гармонию в ее «чистом» виде, принимая за основу построений главным образом отношения по цветовому тону, обозначаемые обычно как большие, средние и малые интервалы в цветовом круге. Этот путь нам кажется вполне логичным и естественным; если речь идет о гармонии цветов, то и следует начинать с главного признака цветового пятна.
Но справедливы те замечания, согласно которым характер цветовой гармонии будет зависеть также от насыщенности и светлоты цветовых пятен, образующих ту или иную комбинацию. Многие из прежних исследователей , правда, мимоходом замечали такую связь, но почти никто из них не сделал попытки разработки системы с учетом также и этих двух переменных.
В связи с этим нам хотелось бы обратить внимание на то, что три основные характеристики цвета - цветовой тон, светлота и насыщенность - могут выступать между собой в различных связях, образуя различные по своему характеру гармонические сочетания. Возможны 6 таких основных вариаций для парного сочетания цветов:
1. Подобие по цветовому тону; различие по светлоте и насыщенности.
2. Подобие по светлоте; различие по цветовому тону и насыщенности.
3. Подобие по насыщенности; различие по цветовому тону и светлоте.
4. Подобие по цветовому тону и светлоте; различие по насыщенности.
5. Подобие по светлоте и насыщенности; различие по цветовому тону.
6. Сочетание, в котором оба цвета различаются по всем трем переменным. Оно, скорее всего, будет дисгармоничным ввиду отсутствия сходства.
Эти парные сочетания показывают, насколько условны всякие нормативы цветовой гармонии, имеющие в виду только цветовой тон.
Таблица 22. Гармония ахроматических тонов
Оствальд первым обратил внимание на то, что серые тона также могут представлять удачные и неудачные сочетания, и здесь его математический метод оправдал себя. Он заметил, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается постоянной и изменяется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины.
Таблица 23. Различные варианты парных сочетаний с учетом цветового тона, насыщенности и светлоты
Немецкий физиолог Брюкке также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы гармонизации цвета, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим в том случае, если последний имеет оттенок лазури. Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов.
В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок.
Таблица 24. Зависимость характера цветового сочетания от количественного соотношения цветов
Существенным фактором, определяющим качество цветовой гармонии, является соотношение цветовых пятен по занимаемой ими площади. Существует определенное пропорциональное соотношение площадей пятен, необходимое для достижения целостности и единства цветового впечатления при одинаковой насыщенности и светлоте. В случае же контраста по светлоте закон пропорциональности величины пятен приобретает еще большую силу. Так, например, для уравновешивания большого сильно высветленного цветового пятна будет достаточно в несколько раз меньшего по площади, но контрастного к нему по цветовому тону насыщенного пятна. Пропорциональность цветовых пятен определяет, кроме того, общий цветовой тон и будет при этом зависеть от типа гармонии.
Гармония цвета, таким образом, предполагает совокупность общего и различного, взятых в определенном соотношении. Возьмем, например, пару оптимально насыщенных цветов, которая представляется нам негармоничной - цвета в ней не согласованы друг с другом, противоречивы. Утверждая не гармоничность этой пары, мы имеем в виду преобладание в этой совокупности различий над общностью. Но если мы сделаем оба цвета одинаковыми по светлоте, то увеличивается их общность. О таком сочетании столь решительно уже не говорят как о дисгармоничном. Можно, таким образом, полагать, что гармоничность парного сочетания цветов заключена в известном равновесии или в соотношении общности и различия между ними.
Насыщенность и чистота цвета
Часто насыщенность и чистота цвета толкуются как синонимы. Под чистотой цвета в цветоведении понимают отсутствие в том или ином цвете примесей других цветов или их оттенков. Чистыми цветами в спектре считаются только три: красный, жёлтый, синий. Эти цвета называются первичными или основными. Чистота цвета – это скорее психологическое понятие, нежели физическое: «не чистый» оранжевый тоже может быть представлен в спектре волнами определённой длины.
Температура цвета
Интересна попытка сгруппировать цвета в категории «тёплый и холодный». Рассматривая спектральный круг, подаренный нам Исааком Ньютоном, мы делим его на тёплую и холодную части. Принято считать, что красный, оранжевый и жёлтый цвета – тёплые, а зелёный, голубой, синий и фиолетовый – холодные. Красно-оранжевая часть спектра действительно заключает в себе больше тепловой энергии , нежели сине-зелёная, и установлено экспериментально, что положительные эмоции делают нас более чувствительными к красному и жёлтому, а отрицательные – к синему. На самом деле отличие холодного цвета от тёплого, безусловно, самое общее. В природе температура цвета часто определяется состоянием атмосферы, освещённостью, временем года, нашим самочувствием, возрастом, полом, настроением, образованием и многими другими факторами.
Термины «тёплый» и «холодный» несут небольшую информацию относительно чистых цветовых оттенков. Например, красный – тёплый, а голубой – холодный. Чисто жёлтый тоже кажется холодным, потому что – светлый.
Р. Арнхейм предложил свою теорию, которая многим показалась очень интересной. Он считал, что эффект от восприятия цвета создаётся не основным цветовым оттенком, а цветом, имеющим небольшое отклонение от основного. А поэтому любой цвет в своём цветовом тоне может быть холодным или тёплым. Скорее можно говорить о «теплее – холоднее», т.е. об оттенках цвета при сравнении их с «нейтральными» чистыми. Это приводит к неожиданному результату: красновато-голубой теплее, чем голубовато-красный.
Смешение двух уравновешенных цветов не оказывает такого определённого воздействия. Зелёный цвет (жёлтый + синий) находится ближе к холодному, тогда как фиолетовый (красный + синий) или оранжевый (красный + жёлтый) – ближе к нейтральным. Однако уравновешенность двух цветов не является постоянной, а наоборот – неустойчивой. Легко достигнуть перевеса в ту или другую сторону. Добавьте больше красного – оранжевый покраснеет, а значит, потемнеет и потеплеет, а больше жёлтого – оранжевый похолоднеет и посветлеет. Художники любят повторять, что оттенок дороже цвета. Действительно, в цвете, который содержит в себе другой, есть что-то живое, сложное, эмоциональное. Чистый цвет без оттенка всегда более строг, холоден, неподвижен и беспристрастен.
Можно сказать, что основной цвет – нейтральный и только тогда, когда он приобретает динамический эффект напряжённости, в результате склонности к другому цвету он становится более выразительным. Чистые цвета относятся к нулевой отметке цветов, они мало динамичны и поэтому мало выразительны.
Положение осложняется тем, что выразительность цвета и его «температура» зависят от яркости и насыщенности (если рассматривать цвет один, то чем он чище и ярче, тем он холоднее).
Экспрессивные качества цвета можно сравнивать только тогда, когда два других фактора будут постоянны. Например, в спектре солнечного света все лучи интенсивно насыщены, но имеют разницу в яркости. Наибольшей яркостью обладает жёлтый. По обе стороны от него идёт снижение яркости, следовательно, если яркость больше, то цвет светлее и холоднее, и оттенок тоже приобретает холодность. Чем меньше яркость, тем темнее и теплее становится оттенок.
Насыщенность указывает на чистоту цвета. В музыке чистый звук – одна звуковая волна – правильная синусоида. Чем сложнее звук, тем сложнее конфигурация волны. В цвете нельзя выделить одну синусоиду, а при смешении пигментов основных цветов (красного, жёлтого и синего) получается скучный серый цвет.
Вернёмся к температуре. Употребляя слова «тёплый» или «холодный», мы имеем дело не с превращением кожных ощущений в зрительные и слуховые, а со структурным качеством, общим для обоих чувств. Мы можем назвать одного человека холодным, а другого тёплым, говорим о тёплой встрече, горячих дебатах и т.п. Наши реакции на физический холод или тепло, очевидно, схожи с этими понятиями . Таким же путём нас, видимо, привлекают к себе тёплые цвета и удерживают на расстоянии холодные. Например, красный всегда выглядит расположенным ближе, а голубой дальше от нас. Некоторые цвета вызывают иллюзию расширения, а другие – эффект сокращения. Тёмный предмет выглядит меньше, чем яркий, несмотря на одинаковые размеры. Установлено, что чёрный диск на белом фоне смотрится на 1/5 долю меньше, чем белый на чёрном фоне.
Восприятие цвета
Восприятие цвета – сложный процесс, обусловленный физическими и психологическими стимулами. С одной стороны, ощущение цвета вызывается волнами определённой длины, существующими объективно и независимо от нас, с другой – восприятие цвета невозможно без посредничества глаз. Это создаёт впечатление, что цвет существует лишь в восприятии.
Современная психология выделяет в цветовом зрении два качественных уровня: ощущение цвета и восприятие цвета, а творческая тематика курса требует третьего уровня: чувства цвета.
Если ощущение понимается как простейший психологический акт, непосредственно обусловленный физиологией зрения, а восприятие – как более сложный процесс, определённый рядом закономерностей психологического характера, то чувство цвета в наибольшей степени относится к эмоциональной и эстетической сфере.
Ощущение цвета как простейший зрительный акт свойственно и некоторым видам животных, обладающих цветовым зрением. Но для человека чистого ощущения цвета не существует. Мы всегда видим цвет в определённом окружении, на том или ином фоне, в связи с предметной формой . В ощущении принимает участие и сознание. На качество восприятия цвета оказывает влияние состояние глаза, установка наблюдателя, его возраст, воспитание, общее эмоциональное состояние.
Однако всё это лишь до известной степени изменяет качество восприятия, смещает его в ту или иную сторону. Красный цвет, например, будет в любых обстоятельствах восприниматься как красный, за исключением случаев патологии зрения.
Рассмотрим некоторые особенности восприятия цвета.
Чувствительность глаза
Так как основные различия между воспринимаемыми цветами сводятся к различию по светлоте, цветовому тону и насыщенности, то важно установить способность глаза различать изменения цвета по каждому из этих параметров.
При исследовании чувствительности глаза к изменению цветового тона было установлено, что глаз неодинаково реагирует на изменение длины волны в различных участках спектра. Изменение цветности наиболее заметно в четырёх частях спектра, а именно в зелено-голубой, оранжево-жёлтой, оранжево-красной и сине-фиолетовой. К средней зелёной части спектра и к его концу, красному и фиолетовому, глаз наименее чувствителен. При определённых условиях освещения человеческий глаз различает до 150 цветовых оттенков
Число замечаемых глазом различий по насыщенности неодинаково для красной, жёлтой и синей поверхностей и колеблется от 7 до 12 градаций.
Наиболее чувствителен глаз к изменению яркости – различает до 600 градаций.
Способность различать цветовые тона не постоянна и зависит от изменений цветовых объектов по насыщенности и яркости. При уменьшении насыщенности и увеличении или уменьшении яркости мы различаем цветовые тона хуже. При минимальной насыщенности хроматические цвета сводятся к двум различным тонам – желтоватому (тёплому) и синеватому (холодному). Подобным образом обедняется цветовая гамма и тогда, когда хроматические цвета становятся очень близки к белому или чёрному. Поэтому нельзя определить возможное общее число воспринимаемых глазом цветов путём простого перемножения количеств различных цветовых тонов, степеней насыщенности и светлоты.
Чувствительность глаза к отдельным цветам изменяется не только количественно, но также и качественно в зависимости от освещённости. При слабой освещённости не только понижается чувствительность глаза к различию цветовых тонов вообще, но эта способность смещается в сторону коротковолновой части спектра (синие и фиолетовые).
Смешение цветов
Смешение цветов – одна из самых главных проблем теории цвета, потому что со смешением цветов человеческое зрение имеет дело постоянно. Ощущение цвета поверхности вызывается в нас не потоком световых волн какой-либо одной Длины, а совокупностью различных по длине световых волн. Какой цвет мы при этом воспринимаем, будет зависеть от того, какой длины и интенсивности волны преобладают в потоке излучаемого света.
Если два окрашенных пятна располагаются рядом, то на определённом расстоянии они создают впечатление единого Цвета. Такое смешение носит название аддитивного (слагательного). Если же на окрашенную поверхность накладывается другая цветная прозрачная пластинка, тогда смешение происходит в результате вычитания или отсеивания некоторых волн. Такое смешение называется вычитательным, или субстрактивным.
Наукой открыты три основных закона оптического смешения.
1. Для всякого цвета имеется другой, дополнительный к нему. Будучи смешаны, эти два цвета дают в сумме ахроматический (белый или серый) цвет.
2. Смешиваемые (не дополнительные) цвета, лежащие по цветовому кругу ближе друг к другу, чем дополнительные, вызывают ощущение нового цвета, лежащего между смешиваемыми цветами. Красный и жёлтый дают оранжевый. Второй закон имеет наибольшее практическое значение. Из него вытекает тот факт, что путём смешения трёх основных цветов в различных пропорциях можно получить практически любой цветовой тон.
3. Третий закон говорит о том, что одинаковые цвета дают и одинаковые оттенки смеси. Здесь имеются в виду случаи смешения одинаковых по цвету, но разных по насыщенности или по светлоте, а также смешение хроматического с ахроматическим.
Взаимодополнительные цвета
Термин «взаимодополнительные цвета» весьма популярен в искусствоведении. Всегда отмечается исключительная роль этих цветов в создании цветовой гармонии .
Обычно ими называют три пары: красный – зелёный, синий – оранжевый, жёлтый – фиолетовый, не принимая во внимание, что каждое из этих родовых названий включает в себя большой диапазон цветовых тонов и не всякий зелёный является взаимодополнительным ко всякому красному.
В цветоведении взаимодополнительность цветов определяется как способность какого-либо цвета дополнить другой до получения ахроматического тона, т.е. белого или серого, в результате оптического смешения.
Вычислено, что дополнительной будет каждая пара цветов, длины волн которой относятся между собой как 1:1,25.
Будучи же сопоставлены, эти пары представляют наиболее гармоничные сочетания и взаимно повышают насыщенность и светлоту друг друга, не меняя цветового тона.
Контраст
Контраст можно определить как противопоставление предметов или явлений, резко отличающихся друг от друга по качествам или свойствам. А суть контраста в том, что, будучи вместе, эти противоположности вызывают новые впечатления, ощущения и чувства, которые не возникают при рассмотрении их отдельно.
Количественная колориметрическая характеристика зрительного восприятия насыщенности цвета, выражаемая количеством энергии монохроматического излучения, которое в сочетании с белым излучением воспроизводит в колориметрических условиях измеряемый цвет. Наибольшей чистотой цвета, равной 1,0, обладают чистые спектральные цвета; наименьшей, - равной 0,0 - ахроматические цвета, не имеющие цветового тона.
Смотреть значение Чистота Цвета в других словарях
Чистота
— чистоты, мн. нет, ж. 1. Отвлеч. сущ. к чистый в 1, 2, 3, 4, 8, 9, 10 и 11 знач. помещения. души. намерений. красок. породы. слога. 2. Чистое состояние, чистый вид чего-н. (соответственно........
Толковый словарь Ушакова
Для Цвета Нареч. Разг.
— 1. С целью придать какую-л. окраску, какой-л. световой тон.
Толковый словарь Ефремовой
Чистота Ж.
— 1. Отвлеч. сущ. по знач. прил.: чистый (1-4,9,11-13).
Толковый словарь Ефремовой
Патентная Чистота
— юридическая и закрепленная возможность свободно использовать технический
объект в данной стране без опасности нарушения действующих на ее территории патентов.........
Экономический словарь
Патентная Чистота (юридическая Безупречность)
— юридическое свойство объекта техники (конструкции, машины, способа производства и т.п.), заключающееся в том, что он может быть свободно использован в данной стране без........
Экономический словарь
Патентная Чистота Товара
Экономический словарь
Чистота (neatness)
— термин, используемый для обозначения степени вычета расходов из
дохода.
Экономический словарь
Чистота Патентная
— юридическое свойство товара, продукции, согласно которому они могут быть свободно использованы в данном государстве без опасности нарушения действующих на ее территории патентов.
Экономический словарь
Чистота
— см. Чистый.
Толковый словарь Кузнецова
Патентная Чистота
— - юридическое свойство объекта техники; заключается в том, что он может быть свободно использован в данной стране без опасности нарушения действующих на ее территории........
Юридический словарь
Патентная Чистота Товара
— - гарантия в том, что ни при производстве товара, ни в нем самом не были использованы незаконно права изобретателя, защищенные патентам. Предмет техники, юридически защищенный........
Юридический словарь
Сортовая Чистота
— отношение числа стеблей сельскохозяйственных растений основного сорта к числу всех развитых стеблей сельскохозяйственных растений данной культуры.
Юридический словарь
Дополнительные Цвета
— , любые два ЦВЕТА, сочетание которых дает белый свет. Любой цвет можно описать как сочетание красного, зеленого и синего (аддитивных «первичных» цветов), оказывающих........
Основные Цвета
— , см. ЦВЕТ.
Научно-технический энциклопедический словарь
Условные Цвета
— , система окраски, где цвета служат для того, чтобы подчеркнуть или придать ясность отдельным частям изображения, в действительности этих цветов не имеющего. Обычно........
Научно-технический энциклопедический словарь
Дополнительные Цвета
— при смешении дают в глазу ощущение белого цвета,напр. сине-зеленый и красный, оранжевый и синий, зелено-желтый ифиолетовый цвета.
Цвета Дополнительные
— два цвета, которые при оптическом смешении дают ахроматический цвет.
Большой медицинский словарь
Цвета Основные
— (син. цвета первичные) три спектральных цвета (красный, зеленый, синий), из которых при оптическом смешении в различных сочетаниях можно получить остальные спектральные цвета.
Большой медицинский словарь
Цвета Первичные
— см. Цвета основные.
Большой медицинский словарь
Цвета Спектральные
— семь цветов, на которые условно разделяют спектр видимого излучения (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый).
Большой медицинский словарь
Основные Цвета
— три цвета, смешением которых в разных пропорциях можнополучить любой цвет. Число возможных систем основных цветов бесконечно.Часто основными цветами являются красный, зеленый и синий.
Большой энциклопедический словарь
Показатель Цвета
— разность между значениями блеска звезды в двухразличных спектральных (цветовых) интервалах (обычно синем В и желтом V),выраженная в звездных величинах.
Большой энциклопедический словарь
Цвета Каления
— цвета свечения металла, нагретого до высоких температур(напр., для стали от темно-коричневого при 550 .С до белого при 1300 .С).
Большой энциклопедический словарь
Цвета Побежалости
— радужные цвета (соломенный, золотистый, пурпурный,фиолетовый и др.), возникающие на чистой поверхности нагретой стали, атакже на поверхности некоторых минералов в результате........
Большой энциклопедический словарь
И так как же выглядит современная общепринятая теория цвета, надо понимать, что теория, в том виде как ее объясняют физиологи, имеет один вид, а то, как ее преподают, например, в художественных вузах обучающих традиционным художественным техникам имеет другой вид, а там где обучают компьютерной графике та же теория может выглядеть по другому. Например, ученые, которые изучают строение человеческого глаза, утверждают, что есть три вида так называемых колбочек (это такие клетки на сетчатке глаза) наиболее восприимчивые к разным длинам волн, визуально их можно определить как фиолетовый, зеленый, желтый, то есть три вида клеток наиболее восприимчивых к данным цветам, а то многообразие цветов, которое мы видим, получается уже у нас в мозгу после обработки. Таким образом, мы можем сказать, что основные цвета, из которых состоят все остальные это фиолетовый, зеленый, желтый. Но любой живописец работающий красками на холсте или бумаге вам скажет, что основные цвета это, синий, красный, желтый. А человек, работающий в компьютерной графике, скорее всего, скажет, что основные цвета зависят от цветового пространства, в котором вы работаете, и например, могут быть зеленым, красным, и синим.
Как же так почему такая неразбериха, на самом деле все нормально, теория цвета вполне хорошо разработана и едина, но, физиологи, изучают наш организм. А живописцы работают с тем восприятием которое складывается уже после того как мозг обработал все данные, полученные от органов чувств, используя пигментные краски. А цифровой художник работает с цветовыми пространствами, в которых, основные цвета подбирались таким образом, чтобы легче было выполнять соответствующие задачи на определенном оборудовании. И каждый работает в своем информационном поле в своей системе координат, которые без условно пересекаются и взаимодействуют друг с другом, но все таки имеют свой язык для описания происходящих процессов и свою отличную от других сигнатуру.
В связи со всем выше сказанным мы будем отталкиваться от теории, которой придерживаются современные художники, работающие в традиционных художественных технологиях, то есть когда основные цвета это Желтый, Красный, Синий, потому что она ближе всего к тому, как мы воспринимаем и осмысливаем действительность. Но по мере необходимости будем проводить аналогии с цветовыми моделями, которые используются в компьютерных технологиях.
И так цвета делятся на две категории хроматические и ахроматические.
Ахроматические цвета различаются только по светлоте, от черного до белого, все, что между ними это оттенки серого. В разнообразных произведениях изобразительного искусства часто используются композиции, решенные в одной гамме, теплой или холодной, как правило, сдержанных оттенков, такие композиции тоже иногда называют ахроматическими, в данном случае больше подходит термин монохроматическое изображение . Формально ахроматические цвета это нейтральные черный, белый и все оттенки серого что между этими крайними цветами. Еще встречается термин Серая шкала . Это такой инструмент, в виде таблицы составленной из оттенков серого используемых в определенном произведении.
Используется для всевозможных тестов и других технологических процессов в разных областях визуальных искусств, например в офорте шкала травления это тоже серая шкала. Но также, данный термин могут, применит как синоним термина ахроматические цвета.
Хроматические цвета это весь спектр цветов кроме нейтрально черного и нейтрально белого и нейтрально серых оттенков, хотя надо отметит, что в хроматической композиции вполне могут присутствовать ахроматические цвета.
В данной группе различий больше;
Цветовой тон ; основной признак хроматического цвета это красный, желтый, синий, и весь остальной спектр.
Светлота ; все цвета различается по светлоте желтый самый светлый, фиолетовый самый темный. И также цвета могут приближаться к белому, в традиционной живописи это достигается либо разбеливанием краски белилами и она постепенно утрачивает свой тон, приближаясь к чисто нейтральной белой, либо например, в акварели приближение к белому, получается, по средствам прозрачности тонкого слоя краски сквозь которую просвечивает белая бумага. В компьютерной графике данный параметр задается по средствам приближения цветовых координат на цветовой модели к белому цвету. То есть чем ближе заданные координаты на цветовом теле к белому, тем более он будет казаться разбеленным. Хотя в аппаратно-независимых моделях цвет не теряет в чистоте и интенсивности при приближении к белому значительно дольше по сравнению с аппаратно-зависимыми моделями и традиционными способами разбеливания. Например, в полиграфии используют цветовую модель CMYK, на таблицах или на мониторе, цвета могут выглядеть насыщенными, а на печати оказаться значительно более тусклыми.
Насыщенность ; чем ближе цвета приближаются к ахроматическим, тем больше они теряют насыщенность, то есть чем больше в них черного, серого или белого, тем они менее насыщены. При смешивании некоторых хроматических цветов тоже происходит потеря насыщенности. Как уже отмечалось, в некоторых виртуальных цветовых моделях, процесс потери насыщенности не так ярко выражен. Насыщенность влияет на степень восприятия, эмоциональный настрой
Чистота ; чистые цвета это, как правило, спектральные цвета, максимально удаленные от ахроматических. Тесно связано с понятием грязные цвета . В виртуальных цветовых моделях чистота может не теряться в достаточно большом диапазоне.
Интенсивность ; сила светового потока, показатель мощности, например, в лампах освещения. Применительно к цвету это степень яркости цветового пятна, насколько интенсивно пятно излучает свет, окрашенный в определенный цветовой тон, отражая его от поверхности, или излучая, например с монитора. Ярко оранжевый, считается одним из наиболее интенсивных цветов.
Если цветовой тон и светлота могут быть достаточно точно определены, то насыщенность и чистота, очень условные показатели, и точно не измеряются, и только в виртуальных (аппаратно-независимых) цветовых моделях могут иметь неизменные показатели.
Как мы уже договорились, будем исходить из того что основные цвета это желтый, синий, красный . Их называют первичными цветами, потому что по средствам смешивания данных цветов можно получить все остальные. Многие художники не имеют в палитре большое разнообразие красок, а используют по паре оттенков основных тонов, плюс белила, и пишут таким набором все разнообразие оттенков. В цифровых технологиях все разнообразие оттенков уже заложено в цветовое пространство, в котором вам приходится работать, то есть программа сама генерирует те оттенки, которые вам нужны.
При смешивании первичных цветов получаются вторичные цвета . Смешивая красный с желтым, получаем оранжевый. Желтый с синим, выходит зеленый . Синий с красным, получается фиолетовый .
Если мы расположим цвета в определенном порядке, а именно красный, оранжевый, зеленый, синий, фиолетовый, и соединим, друг с другом противоположные концы, у нас получится шести частный цветовой круг.
Можно продолжить смешивание и получить третичные цвета и двенадцати частный цветовой круг.
Одним из самых востребованных считается восьми частный цветовой круг, помимо семи спектральных цвет в него добавлен пурпурный, основные цвета красный, жёлтый, зелёный, синий. Дальше как в других кругах смешение соседних первичных цветов дают, вторичные промежуточные цвета оранжевый, голубой, фиолетовый и пурпурный.
Цвета которые на круге расположены друг напротив друга называются комплементарными или дополнительными , они неразрывно связаны на их связи часто строятся все возможные зрительные эффекты, которые используют в цветных композициях, например последовательный цветовой контраст . О комплементарных цветах мы еще будем говорить в следующих статьях.
Круг, в основе которого лежат как первичные цвета красный, жёлтый и синий называют RYB цветовой круг. RYB это аббревиатура из начальных букв названия первичных цветов на английском. Такой круг получил широкое распространение его, широко используют художники, потому что он дает возможность предугадать, какой цвет получится при смешивании пигментных красок.
Также сейчас широко известен цветовой круг RGB , в котором первичными являются красный, зелёный и синий, используется в цифровых технологиях, получил популярность, потому что является составной частью одноимённой цветовой модели, которая является одной из самых востребованных на сегодняшний день. Почти каждая цветовая модель, или имеет свой цветовой круг, или ее можно частично описать в виде цветового круга.
Иногда круг делается с градациями по светлоте и насыщенности, например в центре круга располагают белый цвет, от него делают растяжку иногда ступенчатую от белого к спектральным чистым цветам, а от них продолжают растяжку наружу круга от чистых цветов к черному.
Еще цвета делятся на теплые и холодные.
Тёплые цвета ; красный, оранжевый, жёлтый и промежуточные оттенки.
Холодные цвета ; синий, голубой, зелёный, и переходные - сине-фиолетовый, сине-зелёный.
Таким образом, получается, что круг делится на две части.
Каждый цвет может быть более или менее теплым или холодным. Иногда говорят увести в теплые или холодные, то есть относительно какого ни буди условно нейтрального оттенка, или нескольких оттенков, сделать их более или менее теплыми или холодными.
Существует такое понятие тепло холодность, как правило, им пользуются художники, им обозначают соотношение теплых и холодных оттенков в композиции. Тепло холодность связана со многими явлениями в цветовой композиции. Объем на картине можно строит за счет отношений между теплыми и холодными оттенками, например предметы освещенные лампой накаливания имеют теплые света и холодную тень. Пространство в композиции тоже можно строить за счет тепло холодности, например, старые европейские живописцы применяли такую схему они писали передний план теплым, например красным, средний нейтральным, например зеленым, а задний холодным, например голубым, и до сих пор данный принцип построения воздушной перспективы актуален. В фотографии тепло холодность тоже востребована, хотя сам термин редко используется, чаше говорят о балансе белого, но не каждый фотограф знает, что правильные установки баланса белого, можно тестировать по средствам контроля баланса белого, то есть правильного соотношения теплых и холодных оттенков. Думаю, мы еще поговорим о тепло холодности более подробно.
Надо понимать, что цветовой круг это полезный инструмент, который нужно уметь использовать, опытные художники держат его в голове, но на начальном этапе многие используют его как шпаргалку, существуют компьютерные программы, в основе которых лежит цветовой круг, в которых с помощью круга можно осуществлять все возможные задачи в основном подбор цветов и гармонизация палитры. Бывают механические цветовые круги, в которых с помощью передвижения разных частей устройства тоже можно подобрать цвета по разным параметрам. Хотя в художественных учебных заведениях часто не учат практическим способам использования цветового круга, тем не менее, многие профессионалы используют круг разными способами, о чем я еще расскажу.
А пока как говорится, продолжение следует.
Во многих пособиях по цветоведению термин «насыщенность» заменяется словом «чистота» цвета, и оба термина рассматриваются как синонимы. При популярном изложении цветоведческих вопросов такое отождествление двух понятий ради простоты еще допустимо, но оно становится неудобным при более глубоком рассмотрении проблем теории цвета. Под «чистотой» цвета в цветоведении понимают отсутствие в том или ином цвете примесей других цветов или их оттенков. Не все спектральные цвета являются в этом смысле чистыми, будучи, однако, оптимально насыщенными. Насыщенный, например, спектральный фиолетовый или оранжевый не будут чистыми цветами, ибо в первом случае мы будем иметь смесь синего и красного, во втором — желтого и красного; спектральный желтый, в котором имеется хотя бы незначительный оттенок зеленого или красного, не может рассматриваться как чистый. Чистыми, таким образом, могут быть только три спектральных цвета — красный, синий и желтый. Эти цвета называют также первичными или основными.
Говоря о «чистоте» цветов и связанной с этим понятием проблеме их смешения (см. ниже), важно понимать, что «чистота цвета» — понятие психологическое, скорее всего, а не физическое. «Не чистый» или «смешанный» цвет, например оранжевый, может быть представлен в спектре лучами определенной длины волны. Психологическую проблему различения «чистых» и «нечистых» цветов не следует путать с физической задачей выяснения волнового состава того или иного пучка цветовых лучей.
В науке является спорным вопрос о чистоте зеленого цвета, который можно рассматривать так же, как четвертый возможный чистый цвет. Весьма интересные соображения относительно природы зеленого цвета высказывает Р. Арнхейм: «Некоторые люди склонны считать зеленый цвет смесью из нескольких цветов, другие же рассматривают его как простой, далее неразложимый. Остается лишь попытаться определить, в какой мере зеленый цвет обладает свойствами, присущими простым цветам. Если, например, зеленый цвет расположен между желтым и синим цветами, то, вероятно, он будет вести себя несколько иначе, чем красный цвет в том же окружении. Если красный цвет и будет содержать нечто характерное для его окружения, то в незначительной степени; зеленый же демонстрирует и желтизну, и синеву, так же как в оранжевом всегда проявляются элементы красного и желтого. С другой стороны, вполне очевидно, что бесконечная гамма цветовых оттенков, от синего до желтого, выглядит «нелинейной» и имеющей точку поворота в сторону чистого зеленого цвета, тогда как, например, красный цвет сдвигается несколько в сторону непрерывного изменения пропорций оранжевого и желтого. Вероятно, зеленый цвет в некоторых случаях (но не всегда) является элементарным цветом».
Таким образом, из вышесказанного вытекает, что в противоположность чистоте цвета насыщенность характеризуется примесью в цвете, как уже отмечалось, черно-белого элемента, поэтому чистый цвет может быть малонасыщенным, а оптимально насыщенный — нечистым.
Насыщенность цвета необязательно связана с его эстетической оценкой. Мы часто, и особенно в новейшее время, встречаемся с попытками утвердить в живописи красоту, наоборот, «глухого», «грязного» цвета, показать выразительность и прелесть цветов неприметных, невзрачных, что связано с более глубоким проникновением в красоту природы, где главную роль играют, и количественно, и качественно, цвета малонасыщенные.
Использование «грязных», ненасыщенных цветов в определенной системе отношений позволяет вместе с тем достигать в живописи необыкновенной звучности. Делакруа говорил; «Дайте мне грязь, и я напишу вам солнце». Цвета сами по себе тусклые, грязные, серые, некрасивые и блеклые в системе красочного построения полотна могут решительно преображаться. Впечатление насыщенности может быть достигнуто даже путем фактурного построения красочного слоя и системой организации красочных пятен; способы такого повышения цветности полотна составляют, если можно так сказать, «секрет» мастерства художника в том смысле, что нет пока простых правил, которые могли бы их объяснить.
Будучи основными объективными характеристиками красочного пятна, понятия светлоты, цветового тона и насыщенности лежат в основе или, иначе говоря, являются первоэлементами цветового строя живописного произведения. Однако их взаимоотношения в целом произведении не выступают столь открыто, как в отдельном изолированном цветовом пятне. На них накладываются разнообразные и многочисленные моменты, связанные с условиями психофизиологического и эмоционально-эстетического восприятия всего полотна в целом, в связи с прочими элементами картины — линией, формой, фактурой, сюжетом произведения.
